В. Березина.Белинский в "Московском наблюдателе". Начало работы в изданиях А. А. Краевского - Часть III

Вернуться на предыдущую страницу

Эстетическая и литературно-критическая позиция Белинского времени "примирения с действительностью" исполнена глубоких противоречий: с большим трудом, в постоянных исканиях пробивалась мысль критика к правильным и плодотворным решениям. И. И. Панаев вспоминал: "Светлый взгляд Белинского затуманивался более и более; врожденное ему эстетическое чувство подавлялось неумолимой теорией; Белинский незаметно запутывался в ее сетях, которые еще скреплял Бакунин. Его свободной, в высшей степени гуманной природе тяжело, неловко, тесно и душно было такое рабское подчинение философским категориям и формулам" {Панаев, с. 185.}.

Однако, несмотря на спорность и явную ошибочность многих заявлений и утверждений Белинского поры идейного кризиса, в его эстетических и литературно-критических взглядах этого времени выявилось такое "рациональное зерно", которое вскоре дало богатые всходы. В статьях "примирительного периода", зачастую вопреки имеющимся в них общим посылкам, содержится много ценных высказываний по вопросам теории искусства, верных, глубоких характеристик отдельных произведений русской литературы и отдельных писателей.

В это время эстетическая мысль Белинского направлена на разработку проблемы формы и содержания. Обязательным для истинно художественного произведения он считает "органическое единство идеи с формою), которое называет философским термином "конкретность", обозначающим "срастание" (раскрытие термина дается в рецензии на "Уголино" Полевого). Правда, рассматривая взаимосвязь идеи (содержания) с формой, Белинский подчас высказывает противоречивые мнения: в одних случаях он ставит форму в зависимость от идеи, в других - утверждает примат формы. Все это говорит о том, с каким трудом и настойчивостью, иногда в спорах с самим собою, искал и постигал критик сложную диалектику взаимосвязи формы и содержания.

Белинский выдвигает и разрабатывает очень важные положения, которые, постепенно развиваясь и углубляясь, в конечном счете определяли движение его эстетических воззрений в сторону материализма. Продолжая линию своих выступлений в "Телескопе" и "Молве", критик борется за реалистическое искусство - за верное, правдивое изображение действительности, за простоту и естественность, против идеализации, отвлеченности, ходульности, изысканности, дидактизма, резонерства. "Искусство есть воспроизведение действительности; следовательно, его задача не поправлять и не прикрашивать жизнь, а показывать ее так, как она есть в самом деле". Он настаивает на том, что художественное произведение - не научный трактат, а потому поэту нужно "показать, а не доказать, - в искусстве что показано, то уже и доказано.). Эта высказанная в статье "Менцель, критик Гете" мысль об образности как специфике искусства получила еще более гибкую, лапидарную формулировку в статье о "Горе от ума": "Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее". Вообще данный период был крайне важен для формирования эстетического кодекса Белинского, о чем писал Плеханов в работах "Литературные взгляды В Г. Белинского" (1897) и "Виссарион Григорьевич Белинский" (1909) J{См.: Г. В. Плеханов. Избр. философские произведения, т. V. М., Соцэкгиз, 1958, с. 211--213; т. IV, с. 532.}.

Одно из основных положений эстетической системы Белинского - требование типизации ("типизма"), художественного обобщения. Эта проблема, поставленная критиком еще в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" (1835), глубоко разрабатывалась и в конце 1830-х годов, причем, как правило, с использованием творчества Гоголя. "Типизм есть один из основных законов творчества, и без него нет творчества", - утверждает Белинский в рецензии на XI--XII тома "Современника" (1839). Комедия Гоголя "Ревизор" помогла Белинскому глубже раскрыть понятие "типизма изображения". Гоголь, доказывает Белинский в статье о "Горе от ума" "берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые не способствуют к оттенению их индивидуальности". В этом-то, замечает критик, "состоит типизм изображения".

В отличие от Сенковского, Булгарина и других представителей реакционной критики того времени Белинский подчеркивает типичность и ситуации и характеров, представленных Гоголем в "Ревизоре". О городничем, олицетворяющем собой "неразумную" ("призрачную") русскую действительность, он пишет: "Городничий Гоголя - не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная действительность". Столь же типичны, по мысли Белинского, и многие действующие лица "Горя от ума". "Фамусов - лицо типическое, художественно созданное. Он весь высказывается в каждом своем слове. Это гоголевский городничий этого круга общества", - утверждает критик. И все же на рубеже 1830-х годов Белинский еще не смог до конца раскрыть значение "Ревизора" как социальной пьесы.

Овладение идеей развития, достигнутое в "примирительный период", помогло Белинскому по-новому взглянуть на "ход" русской литературы. Он теперь начинает представлять историю отечественной литературы как закономерный процесс, все крупные явления которого подготавливаются и объясняются предыдущими. "Ведь Пушкин не мог же быть явлением случайным", - утверждает Белинский. Взгляд на русскую литературу как на "возрастание ее от Ломоносова до Державина и от Карамзина до Жуковского и Пушкина", намерение Белинского в будущей работе о Пушкине уделить много места "критическому разбору творений Державина, Жуковского и Батюшкова как предшественников Пушкина" уже подготовляло будущую историко-литературную концепцию Белинского.

Важное место в эстетике Белинского на рубеже 1830--1840-х годов занимает так называемая "художественная точка зрения" на искусство вообще и на литературу в особенности. В определенном смысле это было серьезным завоеванием русской эстетической мысли и литературной критики. Белинский первым из критиков, вслед за Пушкиным, доказывал, что искусство прежде всего должно быть искусством, причем искусством в полном смысле слова. Но в пору "примирения с действительностью" Белинский отделял искусство от других сфер деятельности человека и требовал рассматривать художественное произведение со стороны искусства собственно, то есть с чисто "художественной точки зрения". В это время он в суждении о произведении и творчестве писателя ограничивался данной точкой зрения, не выходил за ее пределы, за что потом и осуждал себя.

С этим связано развиваемое Белинским в пору "примирения" учение о "замкнутости" художественного произведения. С одной стороны, "замкнутость" означала внутреннюю целостность, организованность создания искусства, понимание его как единой системы, все элементы которой взаимосвязаны по закону необходимости. Но, с другой стороны, "замкнутость" предполагала автономость искусства: поскольку художественное произведение "развивается имманентно", обособленно от других сфер жизни, оно "само себе цель и вне себя не имеет цели" (статья "Горе от ума").

Белинский не без влияния идей "примирения с действительностью" разрабатывает теорию так называемого "объективного" (а по существу объективистского) искусства, отрешенного от жизни, пассивно-созерцательного, бестенденциозного, предполагающего полную беспристрастность со стороны творца. "Объективным изображением", говорит Белинский в рецензии на романы Лажечникова "Ледяной дом" и "Басурман", называется такое, "в которое автор не вносит ничего своего - ни понятий, ни чувств". "Дело художников - созерцать "полное славы творенье" и быть его органами, а не вмешиваться в дела политические и правительственные", - заявляет критик в статье о Менцеле. Белинский и позже выступал против чисто утилитарного подхода к произведениям искусства, но в 1840-е годы для него художественность будет неотделима от прогрессивной направленности. "Объективность, как необходимое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта", - утверждает Белинский в статье о "Горе от ума". Преимущество Гоголя перед Грибоедовым Белинский видит в том, что первый будто бы предстает в своей пьесе как спокойный, беспристрастный свидетель, а второй - как строгий судья.

Защита "объективного" искусства, осуждение всякой тенденции в художественном произведении привели Белинского на время к признанию эстетической неполноценности сатирических жанров. Белинский не отрицает сатиру, но он не считает ее истинно художественным жанром; сатирический жанр предполагает активное вмешательство поэта в жизнь, что, по мнению Белинского этой поры, противоречит природе искусства.

Идеи "примирения с действительностью", противоречивость (и отчасти односторонность) общей эстетической позиции Белинского конца 1830-х годов, требование "объективности", исключающей выражение авторской позиции в художественном произведении, сказались на характеристиках и оценках Белинским отдельных явлений русской и зарубежной литературы.

В 1836 году в рецензии на четвертую часть "Стихотворений Александра Пушкина" Белинский писал о "закате таланта" поэта, но уже в первых рецензиях "Московского наблюдателя" Пушкин характеризуется им как первый поэт современности, мировой гений. Поводом для подобных оценок послужили произведения Пушкина 1830-х годов, опубликованные после его смерти в "Современнике" и действительно знаменовавшие вершину его творчества. "Пушкин предстал мне в новом свете, как один из мировых исполинов искусства, как Гомер, Шекспир и Гете", - писал Белинский Станкевичу 19 апреля 1839 года. Белинский теперь достиг такого проникновения и пушкинскую поэзию действительности, которое ему прежде не давалось; он видел в Пушкине истинного художника непреходящей, вековой значимости. Вместе с тем новые сочинения Пушкина критик рассматривает сквозь призму своих "примирительных" настроений: оптимистическое восприятие мира Пушкиным он неверно истолковал как "примирение путем объективного созерцания жизни" (наст. т., с. 270).

Однако восторженное отношение Белинского к замечательному образцу критического реализма - повести "История села Горюхина" и рассмотрение ее в заметке "Литературная хроника" в одном плане с повестями Гоголя свидетельствует о противоречии (причем противоречии перспективном) эстетической позиции Белинского, уже не противопоставляющего Гоголя Пушкину, как то было ранее, а устанавливающего преемственную связь между двумя художниками. "Объективному гению" Пушкину, по Белинскому, противостоят "субъективные" поэты, одаренные "могучим талантом", но не вполне художники - Полежаев и Грибоедов. Заявляя, что "субъективность - смерть поэзии", он термином "субъективность" называл два по существу различных понятия: во-первых, погружение поэта в сугубо личные переживания, любование собственными "чувствованьицами" и, во-вторых, выражение протеста, отрицания, "нравственной точки зрения". По мнению Белинского, наличие в произведении авторского голоса будто бы обязательно приводит к сухому резонерству, дидактике, морализированию, что чуждо подлинному искусству. Причисляя Полежаева и Грибоедова к "субъективным" поэтам, Белинский имел в виду "субъективность" во втором значении.

Такую же "субъективность" критик увидел в некоторых стихотворениях Лермонтова. За творчеством Лермонтова Белинский внимательно следил, начиная с 1838 года, с первого выступления поэта в печати - публикации "Песни про купца Калашникова". Он восторженно писал о "Бэле", "Ветке Палестины", "Не верь себе", "Трех пальмах", "Тереке" и др. Но такие шедевры гражданской лирики Лермонтова, как "Поэт" и "Дума", вызвали у Белинского в 1839 году противоречивое отношение: он определил их как прекрасные по форме, но "прекраснодушные" (то есть "субъективные") по содержанию, поскольку "Дума" является сатирой на современное поколение, а в "Поэте" преобладает гражданский пафос. Вскоре Белинский пересмотрел свою точку зрения на эти стихотворения и на самый жанр сатиры. В статье "Стихотворения М. Лермонтова" (1841) критик, заявив, что стихи "Думы" Лермонтова "писаны кровью", утверждал со всей категоричностью: "Если под "сатирою" должно разуметь не невинное зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества, - то "Дума" Лермонтова есть сатира, и сатира есть законный род поэзии".

Социальная направленность литературы и гуманитарных наук во Франции приводит Белинского к постоянному противопоставлению состояния науки и искусства во Франции и Германии. Высоко оценивая вклад ученых Франции в развитие точных и естественных наук, Белпнский впадает во "французоедство", когда обращается к социологии, философии, эстетике, литературе и искусству.

Дух бунтарства, критика действительности, присутствующие в литературе французского романтизма 1830-х годов, осуждаются Белинским как неприемлемое для него в это время проявление субъективности.

Однако резкие выпады Белинского против современной ему французской литературы, которую он называл, вслед за Сенковским, "юной словесностью", а также литературой "юной Франции", были отчасти справедливы. Действительно, в произведениях представителей так называемой "идеальной" школы (и прежде всего в творчестве А. Ламартина) Белинский с полным основанием усматривал чуждые реализму неестественность, риторику, морализм, чрезмерную чувствительность, а в сочинениях Ж. Жанена, В. Гюго, А. Дюма-отца, раннего Бальзака и др., как представителей "неистовой" школы, - изобилие страхов и ужасов, внешних эффектов, торжество злого рока, иррационализм, стихию безнадежности и безысходности.

Иное отношение у Белинского к Германии - очагу мыслительности, умозрения, новейшей философии в лице Гегеля и его учеников. Несмотря на неприятие Белинским некоторых произведений Гете (например, второй части "Фауста"), творчество Гете для него - образец "объективного", то есть аполитичного, бестенденциозного искусства, а сам Гете - "чисто поэтическая натура", идеал беспристрастия и политического индифферентизма художника, выразитель идей "примирения с действительностью". И здесь Белинский явно солидаризировался с Бакуниным, который писал в предисловии к "Гимназическим речам" Гегеля: "Примирение с действительностью, во всех отношениях и во всех сферах жизни, есть великая задача нашего времени, и Гегель и Гете - главы этого примирения" {"Московский наблюдатель", 1838, ч. XVI, март, кн. 1, с. 20.}.

Гете противопоставляется Шиллер, "субъективный" поэт, бунтующий во имя абстрактного идеала свободы и общества. Как признавался сам Белинский, он с ожесточением нападал на "великого гения" за "субъективно-нравственную точку зрения, за страшную идею долга, за абстрактный героизм, за прекраснодушную войну с действительностию" (письмо к Станкевичу от 29 сентября - 8 октября 1839 г.). Однако уже 4 октября 1840 года в письме к Боткину Белинский восклицал: "Да здравствует великий Шиллер, благородный адвокат человечества, яркая звезда спасения, эманципатор общества от кровавых предрассудков предания!"

С отказом от исключительно "художественной точки зрения", от требований автономного искусства Белинский в корне изменил свое понимание роли Франции в умственной жизни Европы и свое отношение к современной ему французской литературе. Он осудил себя за то, что в пору увлечения "примирительными" идеями "не шутя было убедился, что французская литература вздор, а о самих французах стал думать точь-в-точь, как думают о них наши богомольные старухи" (письмо Н. А. Бакунину 6--8 апреля 1841 г.).

Зато, напротив, Белинский был более постоянен и настойчив в своей отрицательной оценке французского классицизма XVII--XVIII веков, особенно драматургии (творчества Расина, Корнеля, Вольтера), высказанной еще в "Литературных мечтаниях". Вообще противник попыток возрождения искусства других эпох в иных социально-исторических условиях, Белинский обращал внимание на подражательность, неестественность французкого классицизма. В отличие от подлинного классицизма античной древности он определял его в статье о "Горе от ума" как "псевдоклассицизм, столько же походивший на греческий, сколько маркизы XVIII века походили на богов, царей и героев Древней Греции". Позднее, в 1840-х годах, он стал подчеркивать антидемократизм этого направления французской литературы.

Правда, тогда же Белинский пересмотрел свой взгляд на Вольтера - но не как драматурга: он начал ценить философа-просветителя за смелую борьбу против феодальной идеологии, католицизма, религиозного фанатизма, за сочувствие к тяжелому положению простого народа, особо выделяя философско-публицистические повести и романы Вольтера.

Белинский был весьма обеспокоен состоянием литературной критики в России. Его не удовлетворяла постановка критических отделов ни в одном из современных ему журналов. Он выступает против получившей широкое распространение в тогдашней прессе критики, базирующейся на "личном вкусе" автора критических статей и рецензий. В противовес подобной критике Белинский стремится создать критику научную, опирающуюся на начала философской эстетики. Основные принципы этой критики, отражающие особенности философской и общественно-политической позиции Белинского, подробно охарактеризованы в статье "Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина...".

Раскрывая положения объективного идеализма и идеалистической эстетики (мир есть воплощение развивающейся абсолютной идеи, а искусство - выражение ее в художественной форме), Белинский настаивает, что критика должна не соотносить истинно художественное произведение с социальными, историческими, гражданскими и т. п. условиями (а так поступает осужденная Белинским французская критика), а рассматривать его, по примеру немецкой критики, как отображение одного из моментов развития абсолютной идеи в ее конкретном, то есть наиболее полном, типичном проявлении. В это время Белинский защищает точку зрения, согласно которой законы искусства вечны, неизменны, не зависимы ни от каких "внешних", то есть политических, социальных, исторических и т. п. обстоятельств и целей, а потому извечны и неизменны характер и принципы анализа произведений искусства (в том числе и произведений художественной литературы). Такой высшей, "абсолютной" критикой, способной охватить, постичь все виды искусства в различные периоды мировой истории и глубоко рассмотреть отдельно взятое "вполне художественное" ("вековое") сочинение Белинский считает философскую (немецкую) критику.

Белинский не отрицал совсем полезности исторической или, как он ее называет, французской критики, однако предмет ее для Белинского в это время - только произведения временной значимости, а не вековые творения. В 1840-е годы Белинский расширит границы исторической критики, он скажет: "Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности и в отношениях художника к обществу" ("Речь о критике", 1842).

Признание за философской критикой универсального, непреходящего значения вело, по самой логике вещей, к допущению некоторой схематизации художественного произведения. Но сам Белинский в своей непосредственной критической практике этого избежал.

И в этот период он оставался не только критиком-философом, но и критиком-художником, поднявшим литературную и театральную критику на уровень подлинного искусства. Статьи и рецензии Белинского привлекали и до сих пор привлекают читателей как важностью содержания, так и увлекательностью изложения, художественной образностью, поэтическим стилем и языком. Обладая тонким, непогрешимым эстетическим вкусом ("критической диагнозой", по словам И. С. Тургенева), способностью чувствовать и понимать искусство и, что особенно важно, точно передавать читателям свое ощущение и понимание изящного, даром художественного, образного мышления, Белинский умел до мельчайших тонкостей постигать художественные особенности анализируемого сочинения. Критик настолько глубоко проникает в творческую манеру писателя, в самую ткань художественного произведения, что зачастую пишет как бы "в ключе" самого автора.

Пример тому - его анализ "Ревизора" Гоголя в статье о "Горе от ума", хотя и выдержанный по законам философской критики, но до сих пор не утративший своей значимости н поэтической прелести. Рассмотрев сцену за сценой, критик проследил развитие пьесы как "особного и замкнутого в самом себе мира" с таким искусством, что это могло быть под силу разве только самому автору комедии. А в статье "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" Белинский с такой глубиной, художественным тактом и поэтическим воодушевлением изложил "ход и движение" пьесы и воспроизвел игру Мочалова в восьми спектаклях, словно талантливый музыкант вдохновенно сыграл сложное лирическое сочинение, исполненное трагизма.

Продолжая и развивая в дальнейшем плодотворные стороны своей критики, Белинский, преодолев "примирение с действительностью", свою общую эстетическую концепцию конца 1830-х годов будет определять как ошибочную. "Художественная точка зрения довела было меня до последней крайности нелепости", - признавался он в письме Н. А. Бакунину от 6--8 апреля 1841 года.

Но если в первые месяцы после выхода из идейного кризиса Белинский делал акцент на ошибочности своих прежних эстетических воззрений, то позже он смог выделить в них и положительное содержание. Интересно в этой связи его свидетельство в статье "Речь о критике" (1842). Высказав одно из основных положений своей эстетической теории 1840-х годов - "Что красота есть необходимое условие искусства, что без красоты нет и не может быть искусства - это аксиома. Но с одною красотою искусство еще не далеко уйдет, особенно в наше время" - Белинский вспоминает, что "некогда" он сам был "жарким последователем идеи красоты". И он теперь не только не осуждает себя за это, но даже настаивает на важности и необходимости для литературного критика подобного начального, отправного момента в процессе постижения сущности искусства: "Миновать этот момент - значит никогда не понять искусства. Остаться при этом моменте - значит односторонно понять искусство". Белинский не остался - он в своем понимании искусства и литературы не отказался от "художественности", а слил воедино художественную, историческую и социальную точки зрения. Поэтому он имел все основания заключить: "Подвинуться вперед в сознании, от низшей его ступени перейти к высшей, не значит изменять сбоим убеждениям".

Вернуться на предыдущую страницу