Ю. Манн. Белинский В. Г. - часть 3

Вернуться на предыдущую страницу

Аполлон Григорьев писал: "Имя Белинского, как плющ, обросло четыре поэтических венца, четыре великих и славных имени... сплелось с ними так, что, говоря о них как об источниках современного литературного движения, - постоянно бываешь поставлен в необходимость говорить и о нем. Высокий удел, данный судьбою немногим из критиков!" {Григорьев, с. 161.}

Четыре великих имени - Грибоедов, Пушкин, Гоголь и Лермонтов. О трех из них Белинскому удалось сказать нечто существенно важное уже в самом начале критического пути.

Отношение Белинского к Грибоедову было сложным и с течением времени претерпело различные изменения. Но никогда так высоко не ставил он творца "Горя от ума", пожалуй, никогда так верно не оценивал не только общественное, но и художественное значение комедии, как в первые годы своей деятельности. "Горе от ума" "есть истинная divina comedia!" (божественная комедия). В лице Грибоедова русская литература "лишилась Шекспира комедии". Очевидно, такому подходу благоприятствовало само миросозерцание Белинского этих лет.

Предмет комедии, говорит автор "Литературных мечтаний", "есть представление жизни в противоречии с идеею жизни". Эта фраза возвращает нас к вдохновенному описанию жизни вечной идеи, то есть к философскому кредо Белинского в "Литературных мечтаниях". Комическое - это отрицательный способ выражения той же идеи, через контраст должного и сущего, идеального и действительного. Осознание этого контраста порождает величайшую силу горечи, негодования, протеста - тут демократизм раннего Белинского ищет себе опору в самой философской установке. "Элемент" комедии есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое не улыбается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтожество и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами". Белинский в эту пору очень чуток к сатирическому проявлению художественной мысли, к открытому выражению авторского приговора, к вторжению в поэтику произведения субъективно-лирических моментов. Все это в концентрированном виде он и нашел в "Горе от ума", где люди, извратившие "идею жизни", "заклеймены мстительною рукою палача-художника".

И не случайно Всеволод Мейерхольд, готовя в 1928 году спектакль "Горе уму", задуманный как гневный сатирический памфлет на старую Россию, обращался за поддержкой к автору "Литературных мечтаний". В беседе с актерами Мейерхольд говорил, что данная молодым Белинским характеристика грибоедовской комедии "очень и очень нам может помочь" {В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. II. М., "Искусство", 1968, с. 161.}.

Суждения Белинского о "Горе от ума" предваряют описание "идеальной" и "реальной" поэзии, содержащееся в статье "О русской повести и повестях г. Гоголя".

Как мы уже знаем, философской критике свойственно было представление о том, что поэзия, развиваясь, проходит через определенные стадии: символическую, классическую, романтическую и т. д. К подобному воззрению Белинский подойдет позже, к концу 30-х годов. Что же касается его теории двух типов поэзии - идеальной и реальной, - то она еще строится на несколько иных основах.

Прежде всего резко отличается от общепринятой трактовка Белинским античной (классической) формы. Последняя традиционно считалась образцом объективной поэзии. Белинский же видит в ней выражение поэзии идеальной, то есть такой поэзии, когда художник "пересоздает жизнь по собственному идеалу" ("...ибо у всякого младенчествующего народа... жизнь всегда враждует с действительностью").

Однако главное отличие состоит в следующем. В философской критике прокладывал себе дорогу историко-типологический подход: каждая из форм поэзии строго связывалась с определенной эпохой: классическая с античностью, романтическая со средневековьем и т. д. Белинский же строит свою концепцию на иных основах. Хотя он склоняется к той мысли, что реальная поэзия, "родившаяся вследствие духа нашего положительного времени, более удовлетворяет его господствующей потребности", но современные права поэзии идеальной им не оспариваются. Наоборот. "...В наше время невозможна, идеальная поэзия? Нет, именно в наше-то время и возможна она... только не в том смысле, как у древних". И тут вновь звучит панегирик субъективному, лирическому началу в поэзии, причем вытекает он из знакомой нам философской посылки - о развитии "идеи всеобщей жизни". "Для нас внешняя природа, без отношений к идее всеобщей жизни не имеет никакого смысла... Лирический поэт нашего времени более грустит и жалуется, нежели восхищается и радуется, более спрашивает и исследует, нежели безотчетно восклицает". Отсюда - законность в современной поэзии и такого способа изображения, когда нарушаются принципы жизнеподобия.

Правда, среди образцов современной идеальной поэзии критик не упоминает комедию Грибоедова, видимо считая ее более сложным случаем (ведь персонажи "Горе от ума", как говорилось в "Литературных мечтаниях", "сняты с натуры во взсь рост почерпнуты со дна действительной жизни"). Но самим обоснованием субъективных форм художественной мысли концепция идеальной поэзии продолжает характеристику грибоедовской комедии.

Если в Грибоедове Белинский, так сказать, легализировал - в эстетическом отношении - субъективно-лирические моменты современной поэзии, то Пушкин толкал критика к пересмотру самого понятия содержательности. Дело в том, что камнем преткновения для философской критики служила именно мнимая нефилософичность зрелых произведений Пушкина. Содержательность понималась как прямая проекция в поэтический текст определенных философских идей - существенно важных, с точки зрения критика. Поэтому Надеждин отказывался видеть "мысль", скажем, в описании душевного состояния автора при наступлении весны ("Или, не радуясь возврату погибших осенью листов...") и отсюда делал вывод, что "Евгений Онегин" - произведение мелкое, бедное содержанием.

На этом фоне станет ясно, почему Белинский в оценке пушкинского творчества передвигает акцент с "мысли" на "чувство". Молодые поэты не увидели в творениях Пушкина "этого чувства глубокого и страдательного, которым они дышат и которое одно есть источник жизни художественных произведений", - отмечалось в "Литературных мечтаниях". Еще решительнее - в статье "Стихотворения Владимира Бенедиктова", где с точки зрения "чувства" рецензируемому поэту противопоставлялся именно Пушкин: "...Сочинение, может быть с мыслию, но без чувства; и в таком случае, есть ли в нем поэзия? И, наоборот, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли".

Апология "чувства" Белинским - это, конечно, не противопоставление ему мысли. Наоборот, это особая форма защиты мысли, обоснование художественного плана ее проявления. А с точки зрения последнего, мысль сильна не как философский афоризм, но как мысль-чувство, сильна конкретностью и человечностью своего жизненного течения. И Белинский в качестве примера глубокой мысли приводит строки о бесплодно растраченной молодости ("Но грустно думать, что напрасно // Была нам молодость дана"). А ведь именно исходя из подобных примеров, Надеждин делал вывод, что "философский камень не дался автору "Евгения Онегина". "Евгений Онегин" - "лучшее произведение Пушкина". Это было заявлено молодым критиком явно в пику Надеждину, да еще в статье "Ничто, о ничем...", представляющей собою "отчет" издателю "Телескопа".

Одновременно Белинским совершалась реабилитация и таких произведений, как "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы", которые были отвергнута Надеждиным по причине их принадлежности к "романтизму".

Следует, однако, отметить, что известный "философский" порог для раннего Белинского продолжал существовать: многие пушкинские стихотворения, большинство повестей Белкина, "Анджело", сказки, "Домик в Коломне" были с неодобрением или снисходительно встречены критиком по причине их якобы недостаточной серьезности и глубины. Повести Белкина "не художественные создания, а просто сказки и побасенки". Эта мысль была равносильна другой: в повестях Белкина жизнь не осмыслена философски, но передана в случайности и фрагментарности своего эмпирического течения. И "Домик в Коломне" - это только "шуточная и остроумная безделка". В дальнейшем Белинский многое здесь пересмотрел, но, скажем, в отношении повестей Белкина, сказок этот порог так и остался им непреодоленным.

Уже к середине 30-х годов рядом с Пушкиным в сознании Белинского выросла другая колоссальная фигура - Гоголь, которого критик признал "главою" русской литературы, "главою поэтов".

Любовь к Гоголю Белинский мог унаследовать от Надеждина, который, как мы теперь знаем, был в начале 30-х годов одним из самых глубоких ценителей и самых страстных защитников восходящего таланта. Окрепла же эта любовь в кружке Станкевича, в общении с друзьями-сверстниками. Впоследствии один из участников кружка вспоминал: "В те годы только что появлялись творения Гоголя; дышащие новою, небывалою художественностью, как действовали они тогда на все юношество и в особенности на кружок Станкевича!.. Станкевич ценил очень верно и тонко художественность Гоголя..." {К. Аксаков. Воспоминание студентства 1832-1S35 годов. - "День", 1802, N 40.} Этот вывод подтверждается множеством конкретных деталей: свидетельством того же мемуариста о восторженном приеме в кружке Станкевича "Повести о том, как поссорился..." и "Коляски", высказыванием Станкевича (в письме к Я. Неверову от 4 ноября 1835 г.) о том, что Гоголь - "романист", "которому равного я не знаю между французами. Это истинная поэзия действительной жизни" {Станкевич, с. 335. Сдержаннее первое известное высказывание Станкевича о "Ревизоре", однако оно вовсе не свидетельствует об его отрицательном отношении к комедии. П. Станкевич оценивает ее сравнительно: "Ревизор далеко отстал от Миргорода. Это не его род. Но и тут талант" (там же, с. 613). В то же время есть основания считать, что очень скоро Станкевич более глубоко посмотрел на "Ревизора". Уже 3 ноября 1836 года, после посещения спектакля, Стапкевич замечал, что "Щепкин превосходен в последнем акте, но в 1-м не постиг, кажется, Гоголя" (там же, с. 623). Последующие свидетельства И. Тургенева, Грановского говорят о страстной любви Станкевича ко всему творчеству Гоголя.}, и др.

Все это ничуть не умаляет заслуг Белинского как истолкователя Гоголя. Наоборот: критик чутко уловил настроение лучшей части русских читателей - особенно "юношества", - воплотив это настроение в слово, в концепцию.

Только что приведенная мысль Станкевича о гоголевском творчестве как "истинной поэзии действительной жизни" под пером критика выступает в ином обличье - как элемент его теории двух видов поэзии. В данном случае - реального вида ("Эта поэзия реальная, поэзия жизни действительной..."). Из этого положения были выведены все конкретные памятные нам признаки гоголевских произведений: "простота вымысла", "совершенная истина жизни" и т. д.

Статья "О русской повести..." сразу оставила далеко за собой все написанное о Гоголе, потому что в ней впервые его творчество включалось в контекст общерусской (и в некоторой мере общеевропейской) литературной эволюции. Тем самым в отношении Гоголя критик решил ту же задачу, которую несколько раньше И. Киреевский поставил применительно к Пушкину (в работе "Нечто о характере поэзии Пушкина", 1828).

К "поэтическим венцам" Грибоедова, Пушкина, Гоголя, воздвигнутым с помощью Белинского, можно было бы прибавить еще одно великое имя - Баратынского, если бы... если бы критик не оказался к нему столь несправедливым, оспорив даже его право называться настоящим поэтом. (Впоследствии, в 40-е гг., Белинский более высоко оценивал творчество Баратынского, но он так и не поставил его в первый ряд поэтов, тех, кто создает "капитальные произведения".)

Приговор этот, так диссонирующий с нашим сегодняшним восприятием Баратынского, нужно не оправдывать (в оправдании Белинский не нуждается), но объяснить.

Белинскому было свойственно представление о неуклонном совершенствовании человечества: "Вчера всегда хуже нынче, завтра всегда лучше нынче", - писал критик в 1836 году. Непреложность этого процесса гарантирована (речь идет о Белинском 1834-1836 гг.) прогрессом разума и способностью людей неуклонно претворять разумное в жизнь. Мироощущение же Баратынского, как известно, было более сложным и не столь оптимистичным. И со стороны критика это вызывало не просто несогласие. Человеку, торжественно провозгласившему (в "Литературных мечтаниях"), что общество "ежеминутно улучшается", подобный комплекс воззрений мог показаться как нечто уже безнадежно архаичное.

Помимо контраста в философском мироощущении, существовала еще и эстетическая несовместимость, так до конца Белинским и не преодоленная В стихах Баратынского, отмечал критик, "игра ума", холодность, в то время как современному читателю "надо в поэзии огня да огня: иначе нас трудно разогреть". Последние строки одного из стихотворений ("Ожидание") походят "на заключение хрии" - то есть они кажутся принадлежащими к риторике, но не к поэзии. И вообще - многое в Баратынском от XVIII века!

Мы уже знаем, какое место занимала идея гения в эстетических воззрениях Белинского. Однако ведь она существовала не только как теоретический взгляд, но проявлялась а самом вкусе критика, в его избирательности: исполненное волнения, живого трепета предпочиталось холодному и рационально взвешенному. В связи с этим устанавливался резко отрицательный взгляд на риторику и как определенную дисциплину, и как арсенал завещанных еще античностью художественно-экспрессивных приемов, - взгляд, ставший знамением времени, типичный и для романтиков, и для идеологов реализма (все значение риторики для европейской культуры было раскрыто лишь в нашем веке).

В противопоставлении Белинским деланного искусства искусству "живорожденному" (выражение Ап. Григорьева) прокладывала себе путь прогрессивная эстетическая тенденция, но этот путь имел свои издержки и подчас приводил к смешениям. Белинский был беспощаден к логической априорности и стилистической цветистости, но эта же самая беспощадность - в случае с Баратынским - мешала отличить игру ума от глубин интеллектуальности и изящную каламбурность от изящества мысли.

Деятельность Белинского часто делят на три периода: середина 30-х, конец 30-х и 40-е годы. Об этих трех стадиях писал Плеханов как о своего рода тезисе, антитезисе и синтезе в развитии Белинского, причем сходство последней стадии с начальной видел в ощущении критиком тесной связи искусства с общественными вопросами.

Первым эту мысль высказал сам Белинский. В августе 1840 года, в начале нового (заключительного, "третьего") этапа своей деятельности, он писал Боткину: "От теорий об искусстве я снова хочу обратиться к жизни и говорить о жизни. В "Наблюдателе" и "Отечественных записках" я доселе колобродил, но это колобродство полезно: благодаря ему, в моих статьях будет какое-нибудь содержание не так, как в телескопских".

Таким образом, и у Белинского, и у его исследователей первый период хронологически падает на двухлетнее сотрудничество в "Телескопе" и "Молве", то есть на отрезок времени, обнимаемый настоящим томом. Однако с характеристикой этого периода, данной самим Белинским, едва ли можно согласиться: она продиктована его строгой самокритикой 40-х годов. В действительности его начальные шаги вовсе не были свободны от философского "колобродства". Наоборот, жизненное содержание с самого начала воспринималось Белинским в эстетической оболочке, что, как мы видели, необычайно актуализировало его теоретические построения и ставило критика в оригинальные отношения к главенствующему философскому течению русской эстетики. И в этой двуединости раннего Белинского таились семена его будущего развития - как философского самоуглубления конца 30-х годов (его симптомы заметны уже в статье о сочинении Дроздова; см. об этом в прим. к ней), так и широких социально-политических и художественных концепций следующего восьмилетия.

Вернуться на предыдущую страницу