Ю. Манн. Белинский В. Г. - часть 2

Вернуться на предыдущую страницу

Но требования Белинского к русской литературе нельзя брать статично. Они постоянно находились в движении, в развитии. Постараемся нащупать направление этого развития от первой статьи Белинского до выступлений 1836 года. Это лучше всего сделать, обратившись к толкованию им проблем народности. Ведь, как заметил критик, "народность - вот альфа и омега нового периода", и если раньше все хотели прослыть романтиками, то "теперь всякий литературный шут претендует на титло народного писателя".

Одна любопытная деталь: говоря о Державине, Белинский писал в "Литературных мечтаниях", что народностью поэт обязан своему невежеству. Через год же с небольшим критик заявил в "Ничто о ничем...": "Отрекаюсь торжественно от этой мысли как совершенно ложной". Постараемся выяснить, в чем состояло "отречение" Белинского: оно показывает, какие изменения произошли в его концепции народности.

Почему автор "Литературных мечтаний" считал "невежество" поэта благотворным фактором? Потому что решающее значение в это время критик придавал самообнаружению оригинального и глубокого народного духа. Подражание противопоказано оригинальности, и в этом случае "невежественный", но талантливый поэт оказывается в более благоприятном положении, чем литератор-всезнайка.

Но тут встает вопрос о самом народном духе, который открывает себя в поэте. Белинский считает, что народность у нас еще не выработалась, не отстоялась и поэтому полное выражение народного духа в литературе еще невозможно. "Что такое народность в литературе? Отпечаток народной физиономии, тип народного духа и народной жизни; но имеем ли мы свою народную физиономию?" Ответ подразумевается отрицательный. Следовательно, необходимо прояснить народную физиономию, интенсифицировать самобытное начало, а этого можно достигнуть лишь с помощью образования, развития умственной жизни. Программа Белинского с самого начала нацелена на просвещение широких слоев народа, чему вовсе не противоречит указание на "невежество" Державина и на бессознательность художественного творчества вообще. Ведь настоящий поэт должен бессознательно воспроизвести то, что сознательно вырабатывается и усвояется целым народом, а именно - неповторимое и единственное в своем роде национальное начало.

Самое характерное для такой концепции народности с теоретической точки зрения то, что в центре ее - один конкретный народ. Это был довольно распространенный в 20-30-х годах тип мысли, сложившийся еще на почве романтизма и просветительства, в частности, просветительства декабристского толка. Каждый народ обладает своим поэтически значительным содержанием и должен его развивать - таков главный мотив этой концепции. "Гений красноречия и поэзии, гражданин всех стран, ровесник всех возрастов народов, не был чужд и предкам нашим", - писал еще А. Бестужев в "Полярной звезде на 1823 год" (курсив мой. - Ю. М.).

И автор "Литературных мечтаний" еще не сомневается в том, что в допетровском периоде отечественной истории воплощалась "идея русской жизни", хотя он уже признает эту идею односторонней, критически относится к древнерусским источникам и в связи с этим поддерживает скептическое направление в историографии (см. об этом подробнее в прим. 89 на с. 637). С другой стороны, Белинский в "Литературных мечтаниях" еще укоряет Петра I в слишком резком разрыве с народной традицией. Время Екатерины II, но мнению критика, смягчило этот разрыв: "тогда-то парод русский, наконец освоившийся кое-как с тесными и несвойственными ему формами новой жизни", - впервые после царя Алексея проявил свой собственный, незаёмный, самобытный дух, и гений Державина воплотил его в слове.

Почему же в статье "Ничто о ничем..." Белинский изменил свой взгляд на "невежество" Державина? Потому прежде всего, что оно представляется теперь критику мнимым: поэт, по его новым представлениям, вовсе не был оторван от идей времени; наоборот, он поддавался их давлению, а это были ложные, высокопарные, неглубокие идеи. Значит, в ином свете явилось теперь критику и екатерининское время: "Державин шел путем слишком тесным; он льстил современности, нападал на интересы частные, современные и редко прибегал к интересам общим, никогда не стареющим, никогда не изменяющимся - к интересам души и сердца человеческого!" Значит, изменилось и соотношение частного и общего, национального и всечеловеческого. Народен не тот, кто во что бы то ни стало хочет выразить свое и отгородиться от чужого, а тот, кто открыт устремлениям общечеловеческого прогресса. В статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" сказано об одном из писателей (о Николае Полевом): "автор... искал больше человеческого, нежели русского, и вследствие этого народное и русское само пришло к нему".

Теперь в центре концепции народности Белинского не один конкретный народ, а динамика развития народов, определивших лицо мировой истории. Оценка национального момента подчинена этой динамике. Поскольку данный народ воплощает самые прогрессивные тенденции мировой истории (или, на языке идеалиста, представляет современную стадию развития всеобщего духа), он обладает высшей всеобъемлющей народностью. Яркость национальной печати данного народа находится в прямой зависимости от богатства исторического содержания его жизни. В связи с этим Белинский (особенно явственно уже за пределами интересующего нас периода, в конце 30-х гг.) повышает свою оценку реформ Петра I, которые, как считает критик, придвинули Россию к общеевропейской линии развития. Но соответственно чрезвычайно понижается и оценка допетровского периода русской истории, находящейся, по его мнению, ниже необходимого исторического уровня.

Легко почувствовать, что за "перестановкой акцентов" в проблеме народности - рост социальной и, я бы сказал, политической оппозиционности.

В эстетической оболочке ощущается горячее общественное чувство Белинского, негодующего против феодальной отсталости, неподвижности, защищающего идеи европеизации страны.

Эти настроения вообще стимулировали характерный для второй половины 20-х - начала 30-х годов переход от романтического типа народности к философскому (построенному на динамике развития идеи, то есть исторических стадий).

Однако Белинский пошел дальше этого взгляда. Оригинальность критика особенно видна в том месте статьи "Ничто о ничем...", где он включается в обсуждение проблемы народности вслед за Надеждиным. "Что такое народность в литературе? Отражение индивидуальности, характерности народа, выражение духа внутренней и внешней его жизни, со всеми ее типическими оттенками, красками и родимыми пятнами - не так ли?" Белинский привел общепринятое определение; незадолго перед тем его развивал Надеждин в статье "Европеизм и народность, в отношении к русской словесности" {См.: Надеждин, с. 440-441.}. Но следующее затем рассуждение в статье "Ничто о ничем..." звучит уже полемически ново: "Если так, то, мне кажется, нет нужды поставлять такой народности в обязанность истинному таланту, истинному поэту; она сама собой непременно должна проявляться в творческом создании".

Мало сказать, что национальный момент Белинский включает в философскую концепцию. Но он вообще считает: не надо гоняться за народностью. Народность не должна быть целью, не должна условливаться априорными критериями: выбором темы, угла зрения, материалом и т. д. По Белинскому, народен "Евгений Онегин", отображающий преимущественно жизнь высших сословий; народны и сочинения Гоголя, в которых "поэтизируется по большой части жизнь собственно народа, жизнь массы". Народность подчиняется только одному критерию - истинности: "если изображение жизни верно, то и народно". Создается открытая эстетическая перспектива, в которой ведущее слово признается за самим художником, прокладывающим новые пути и искусстве.

Отсюда, на первый взгляд, неожиданный факт: Белинский в это время с большим пониманием относился к типично романтической ситуации: гений и толпа; великий художник и коснеющая в предрассудках и невежестве масса. Не одобряя такую крайность, когда художник-гений понимался как синоним "оригинала", отрешенного от всех мирских забот, критик считал плодотворной саму идею - "изобразить художника в борьбе с людьми, обстоятельствами, судьбой и самим собою". Порой же в изображении Белинским непримиримого конфликта, в который вовлекается гений, сверкают краски, словно заимствованные с художественной палитры "бурных гениев", представителей немецкого литературного движения "Бури и натиска". "Вы ожидаете услышать из уст его какое-нибудь недоговоренное слово, какой-нибудь глухой вопль души, подобный молнии, проблеснувшей над бездною и открывшей на минуту всю глубину ее; вы ожидаете увидеть лицо, мгновенно передернутое судорогою, уста, искривившиеся страданием, взор, который изобличал бы предсмертную муку..." Весь этот реквизит художника-гения высмеивался и преследовался философской критикой, Надеждиным в первую очередь, видевшим в нем проявление запоздалого романтизма. Однако Белинский в традиционной ситуации ощущал актуальное содержание.

С одной стороны, эта ситуация давала выход его демократическим бунтарским настроениям - и в приведенном только что описании человека с лицом, передернутым судорогою, с мучительным взором, словно запечатлен облик Дмитрия Калинина, героя юношеской драмы Белинского. Но в то же время в этой ситуации воплотилась эстетическая проблематика: во всех разногласиях гения и толпы, касающихся художественного вкуса, путей развития искусства и т. д., приоритет признается за гением.

Вообще проблема гения и его соотношения с талантом занимает все большее место в сознании Белинского, начиная с рецензии на романы Н. Полевого, со статьи "Стихотворения Кольцова". Если талант в состоянии изображать лишь то, что внушено ему обстоятельствами или влиянием, то "гений творит образы новые, никем даже не подозреваемые". Автономность гения понимается не в смысле независимости его от природы, а в том смысле, что последняя открывает свои законы через гения. "Гений есть торжественнейшее и могущественнейшее проявление сознающей себя природы". Поэтому, находясь в полном согласии с законами природы (и даже служа их орудием), гений противоречит художественным законам, принятым его современниками. И тот, кто хочет увидеть новые пути в искусстве, должен идти за гением, но не за толпой.

В этом пункте взгляды Белинского сближались с кантовской теорией гениальности из его "Критики способности суждения". Причем - любопытная деталь! - Белинский оказался ближе к духу этой теории, чем многоопытный и более сведущий в немецкой философии Надеждин. Оба были преисполнены веры в творческие силы художника, оба взяли на вооружение кантовское положение об эстетическом суждении как "целесообразности без цели" (см. наст. т., с. 165 и прим. 25 на с. 654). Но Надеждин при этом, боясь своеволия художника и эстетического произвола, выдвигает категорию образца, обязательного и для гения: "Бессмертные творения великих наших предшественников... сияют теперь перед нами во всей лучезарной лепоте своей. Стоит только прилежнее поучиться..." {Надеждин, с. 60.} У Белинского же (как и у Канта) природа открывает свою актуальную волю не в прошлых образцах, но в новейших творениях гениев {Ср. положение Канта в "Критике способности суждения": "...Произведение гения (по тому, что в произведении следует приписать гению, а не возможной выучке или школе) - это пример не для подражания (иначе в нем было бы утеряно то, что в нем есть гений и что составляет дух произведения), а для преемства со стороны другого гения, в котором оно пробуждает чувство собственной оригинальности..." (Иммануил Кант, Соч. в 6-ти томах, т. 5. М., "Мысль", 1966, с. 335).}. Вновь создаются незамкнутость, открытость эстетической перспективы.

Отсюда - характер требований, предъявляемых Белинским к критике. Первым условием ее он считает эстетическую чуткость, "приемлемость впечатлений изящного". И Белинский зло смеется над суждением по системе, по образцу: в этом случае критик "похож на мольеровых лекарей, которые говорили, что они лучше решатся уморить больного, чем отступить хоть на йоту от предписаний древних".

Все эти размышления Белинского к концу интересующего нас периода вылились в решение вопроса "о критике вообще и у нас в России". Тан называлась статья С. Шевырева, вызвавшая отклик Белинского.

Шевырев устанавливал, что критика двояким образом участвует в развитии художественной культуры. Она или следует за поэзией, или предшествует ей. "Там творцы поэты открывают начало литературы: здесь критик есть... ее начинатель" {"Московский наблюдатель", 1835, апрель, кн. 1, с. 497.}. Первый случай имел место в большинстве развитых европейских литератур. Второй - в литературе немецкой, где возникла плеяда блестящих мыслителей, начиная от Лессинга, Винкельмана и Гердера, и где словесности предстояло исполнить то, что уже "предчувствовала критика" {Там же, с. 496.}. В России, считает Шевырев, должно произойти то же, что и в Германии.

Казалось, кому как не Белинскому, в котором русская критика впервые осознавала свою огромную силу, - не поддержать второй, так сказать, немецкий путь развития отечественной литературы! Однако Белинский отверг прогноз Шевырева. Почему? Это будет видно из того, как понимал последний приоритет критики.

В литературном мире идет вечная борьба двух сил - собственно поэзии и поэтической теории (науки). Первая представляет начало движения, вторая - начало порядка, сдерживания. Первая стремится к полной свободе и хаосу. Вторая - к мертвому, холодному подражанию. Кто же примирит враждующие силы, обеспечив нормальный литературный прогресс? Критика! Критика оперирует теоретическими положениями, но она не наука, а посредница между наукой и поэзией. "Торжествует исключительно наука: освободить искусство - буйствует искусство: восставить на него науку, - вот ее назначение" {Там же, с. 504.}. Критике, таким образом, отводится роль регулятора творческой силы. Но это было равносильно наложению опеки на литературу, от которой Белинский и ждал нового слова. И поэтому в поставленной Шевыревым дилемме он взял сторону поэзии (искусства), а не науки. "Между искусством и наукою точно есть борьба, - писал Белинский в статье "О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя", - да только эта борьба есть не жизнь, а смерть искусства. Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки, оно никогда не ошибается. Основной закон творчества, что оно сообразно с целию без цели, бессознательно с сознанием (Белинский вновь мотивирует суверенность творчества с помощью кантовских положений. - Ю. М.), опровергает все теории и системы, кроме той, которая основана на нем, выведенная от законов человеческого духа и вековых опытов над произведениями искусства..."

Подходя к критике с другой стороны - со стороны ее функций в обществе, Белинский настаивает на ее доходчивости, демократизме. Критика должна быть "говорливою", наклоняться "до своих читателей", пережевывать "им пищу", словом, всеми способами воспитывать и развивать "чувство изящного". Но при этом она не должна поступаться своим содержанием и, соприкасаясь с высокими произведениями искусства, должна усваивать и осмыслять то новое, что явлено через них "человеческим духом" (природою). Это и будет соединением "немецкой теории и французского способа изложения", что составит, по Белинскому, отличие русской критики.

В решении Белинским проблем народности, соотношения гения и таланта, наконец, функции и характера критики замечается общая тенденция - снять ограничения, дать простор для творчества, для нового, еще только зарождающегося.

Одновременно Белинским снимаются запреты на выбор темы, предметов изображения, а также на их критическую интерпретацию. Все сферы жизни подвластны искусству, его аналитическому, беспощадному скальпелю. "Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть. Дурна ли, хороша ли, но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там и поэзия".

Тенденция эта - против ограничений и запретов - была, конечно, насквозь злободневной, вырастала из насущных устремлений русской литературы тех лет. Шевырев, например, явно побаивается обозначившихся колоссальных перемен, получивших впоследствии наименование реалистических, - и ему чудится в них нечто от своеволия и "буйства", которое надо поскорее подчинить строгой указке критики. Белинский же - весь внимание, весь - доверие к новым веяниям. И борьбе за суверенность новых реалистических тенденций - такова сложность литературного развития! - Белинский подчиняет даже типично романтическую ситуацию художника-гения и толпы.

Вернуться на предыдущую страницу