Ю. Манн.
В поисках новых концепций - часть V
 Вернуться на предыдущую страницу
Переходим к концепции послепетровской, то есть новой литературы. Эпоха
Петра, по Белинскому, означала коренной перелом не только истории русской,
но и литературы. У народов с элементами "общего" фольклор естественно
перерастал в литературу письменную и художественную: таково развитие
древнегреческой литературы на почве древних мифов. В России дело обстояло
иначе. Не только народная поэзия, но и письменная допетровская литература не
могли развиться у нас в ту, которую мы называем новой русской литературой.
Отсюда многократные заявления Белинского, что русская литература началась в
XVIII веке, и началась путем пересадки.
Тут, повторяем, наблюдается полная аналогия начала новой русской
истории и начала новой литературы. Реформа Петра "совершилась не в сфере
русской жизни", а со стороны, путем привнесения в нее элементов другой жизни
(что не исключает предшествующих реформаторских усилий у его
предшественников, в частности Ивана Грозного). Это развитие "сверху вниз, не
снизу вверх, с крыши к фундаменту". Так же начиналась и новая русская
литература: путем перенесения на отечественную почву незнакомых ей и не
выработанных ее собственным развитием элементов. В этом источник
подражательности - мучительного процесса, захватившего более века русской
литературы: "Вследствие же реформы Петра Великого гениальный ум Ломоносова
является в поэзии таким бесплодным и риторическим и, за исключением Крылова,
до Пушкина литература наша является рабскиподражательною..."
Вывод на первый взгляд нелогичный: Россия, приобщенная Петром к
европеизму, вступила на путь живого органического развития; и в то же время
литература, вызванная к жизни том же процессом, оказалась в плену риторики и
подражания. Но дело в том, что литература заимствовала "искаженный
европеизм", "форму без идеи" и эту форму предстояло оживить и освоить.
Следовательно, все развитие новой русской литературы до Пушкина - есть
процесс оживления заимствованных форм, закрепления на новом пути
художественной эволюции.
Поэтому русскую литературу от Ломоносова до Пушкина Белинский
рассматривает как предысторию новой литературы. Тем не менее у этой
предыстории есть своя история, есть своя постепенность, свои критерии
развития. Фактически Белинский устанавливает несколько систем критериев.
_По отношению к мировой художественной эволюции_ эта постепенность
состоит в том, что русская литература повторяет некоторые европейские формы,
как бы компенсируя и наверстывая не пройденные ею стадии. Мы уже знаем, что
к общемировым формам Белинский относил символическое, классическое,
романтическое искусство. И вот интересно, что, по крайней мере к двум из них
- классической и романтической формам, - критик находил аналогичные явления
в новой русской литературе.
Элементы классического искусства в русскую поэзию вносили многие
писатели, но удачнее всех Батюшков. "До Пушкина не было у нас ни одного
поэта с таким классическим тактом, с такою пластическою образностию в
выражении, с такою скульптурного музыкальностию, если можно так выразиться,
как Батюшков" ("Римские элегии"). Но и после Батюшкова и даже после Пушкина,
который "с особенного любовию обращал свое внимание на обаятельный мир
древнего искусства", усвоение античного элемента на перестало быть
актуальной задачей. Классическое мироощущение - это определенный фазис
развития не только человечества в целом, но индивидуального человека. Отсюда
закономерность появления поэтов с преимущественно антологическим
направлением во все времена, в том числе и в новую эпоху русской литературы.
Эту мысль Белинский развивает в статье "Стихотворения Аполлона Майкова"
(1842). "Эллинское созерцание составляет основной элемент таланта г.
Майкова: он смотрит на жизнь глазами грека и... иначе... и не умеет еще
смотреть на нее". Окончание фразы приоткрывает уже упрек критика поэту:
"...иначе... и не умеет еще". Античное миросозерцание полезно усвоить,
впитать в себя, но нельзя заключить себя в нем на всю жизнь. Позднее (в
статье "Русская литература в 1842 году") Белинский скажет в связи с
творчеством Майкова, что "без живого, кровного сочувствия к современному
миру" нельзя стать "великим или особенно замечательным поэтом нашего
времени".
Романтическую форму развивал в русской литературе прежде всего
Жуковский. Об этом критик подробно говорит в статье "Русская литература в
1841 году". Жуковский "ввел к нам _романтизм_, без элементов которого в
_наше время невозможна_ никакая поэзия". Романтизм переключил внимание к
внутреннему миру, к его таинственной, мерцающей глубине, "Романтизм - это
мир внутреннего человека, мир души и сердца, мир ощущений и верований, мир
порываний к бесконечному, мир таинственных видений и созерцаний, мир
небесных идеалов..." Романтическая форма, как и классическая - тоже
необходимый этап жизни человечества в целом и отдельного человека (отсюда
расширительное понимание Белинским заслуг Жуковского - не только перед
русской литературой, но и перед обществом: поэт, "думая служить искусству,
служил обществу"; эта мысль критика станет ясной, если вспомнить, что
истинный романтизм, то есть романтизм средних веков, развивает личное начало
и тем самым гуманизирует человеческие связи). Но, как и любой прошедший
этап, романтизм не может быть законсервирован; к современному искусству он
относится как часть к целому.
Задачу синтеза предшествующих форм осуществил Пушкин. Его "поэтический
гений носил в себе все элементы жизни", ему "доступны и родственны были все
сферы духа, все моменты всемирно-исторического развития человечества"; он
был "столько же поэт классический, сколько поэт романтический и поэт
новейшего времени". Следовательно, когда Белинский говорил, что в Пушкине
поэзия в России впервые явилась как искусство, это означало, что его
творчество впервые объединило "все моменты" предшествующей мировой
художественной эволюции. В Пушкине завершилась предыстория русской
литературы и началась ее собственная история - таков смысл его творчества в
аспекте движения мировых форм искусства.
Но наряду с этой "большой логикой" Белинский применяет к русской
литературе и другую - "малую логику". _По отношению к истории России,
начиная с Петра_, постепенность художественной эволюции состоит в том, что
литература все более проникалась жизненным содержанием, другими словами -
идеями и целями европеизации. Поскольку одна из целей европеизация -
укрепление правопорядка, то борьба с лихоимством и взяточничеством -
законная миссия писателя, "К чести нашей литературы, - в ней в первой
возникла эта благородная, благодетельная оппозиция" "общему злу", - говорит
Белинский в одной из статей о народной поэзии и прослеживает постепенное
нарастание этой "оппозиции", знаменующее развитие определенной литературной
тенденции. У ее начала стоит Сумароков, клеймивший "лпхопмство и
казнокрадство печатию позора п отвержения", затем явились Капнист со своей
"Ябедой", Нахимов... Хотя Фонвизин "восставал преимущественно против
невежества, но мимоходом доставалось от него порядком и сутяжничеству". В
русле этого направления находится место и Грибоедову, чью комедию год назад,
в период примирения, Белинский сурово критиковал; наконец, "в наше время
"Ревизор" Гоголя явился истинным бичом этого порока". Словом, от Сумарокова
до Гоголя есть своя логика развития.
Все это делает понятным сложный ответ Белинского на вопрос о
закономерности развития литературы до Пушкина. "Вы говорите, что я нашел в
нашей литературе даже внутреннюю историческую последовательность: правда, но
все это еще не составляет литературы в полном смысле слова" ("Русская
литература в 1841 году"). _Нет_ "литературы" в аспекте общемировой
значительности и взаимообусловленности художественных форм. Но есть
"внутренняя историческая последовательность" в аспекте связи с русской
действительностью, а также неуклонного накопления литературных традиций.
Между обоими масштабами отсчета - разрыв, однако сложность в том, что одно
должно перейти в другое: национальная преемственность - в постепенность
общемировой эволюции.
Наконец, Белинский устанавливает _постепенность развития и в рамках
истории русской культуры_. Не всей русской культуры в целом, но некоторых ее
моментов и начал. Проиллюстрируем это отношением Белинского к "грусти".
Белинский прекрасно говорил о русской грусти. "Как отличительный характер
эпической поэзии - дух удальства, отваги, молодечества, так отличительный
характер лирической поэзии - заунывность, тоска и грусть души сильной и
мощной". Собственно о мотивах грусти русской песни, русского фольклора
писали и Н. Львов (составитель двухтомного "Собрания русских народных
песен..." (1790), и Радищев, и Карамзин, и Шишков, и Грамматин, и Мерзляков,
и Цертелев, и Пушкин, и декабристы... Словом, это было общее мнение. В
качестве причин грусти указывались чувствительность и отзывчивость русского
сердца, влияние климата и географического положения, исторические испытания,
прежде всего тяготы татарского лихолетья. Белинский называет те же причины,
по, как заметил еще А. Скафтымов, дополняет их "соображениями социально
более заостренными" {А. Скафтымов. Белинский и устное народное творчество. -
"Лиературный критик", 1936, Ќ 7, с. 148.}. "Вспомните быт русского
крестьянина того времени, его дымную, неопрятную хижину, так похожую на
хлев, его поле, то орошаемое кровавым потом своего владельца, то пустое,
незасеянное, или затоптанное татарскими отрядами, а иногда и _псовою охотою
помещика_..." (курсив мой. - Ю. М.).
Но, по Белинскому, мотив грусти не остается в сфере народного
творчества, а вливается в литературу письменную, сообщая ей нестираемый
национальный отпечаток. "Грусть есть общий мотив нашей поэзии - и народной и
художественной..." И как бы ведомый известной строкой "Домика в Коломне" -
"От ямщика до первого поэта, мы все поем уныло" - Белинский переходит к
грусти Пушкина: "Нигде Пушкин не действует на русскую душу с такою
неотразимою силою, как там, где поэзия его проникается грустию, и нигде он
столько не национален, как в грустных звуках своей поэзии".
В живых явлениях, общественных и психологических, Белинский всегда
ценил переход одного состояния в другое, совмещение противоположностей,
словом, развитие. Русская грусть - пример такого явления: "Русский человек
упивается грустью, но не падает под ее бременем, и никому не свойственны до
такой степени быстрые переходы от самой томительной, надрывающей душу грусти
к самой бешеной, исступленной веселости!" Пример - эмоциональная гамма
"Евгения Онегина", с "быстрыми переходами" от "глубокой грусти" к "бодрой и
могучей веселости". Так с помощью тонкого анализа одного мотива Белинский
связывает разнородные явления русской культуры - от тех, которые рождены
стихией народного творчества, до произведений развитой утонченной
цивилизации.
* * *
Год деятельности Белинского, представленный настоящим томом, нельзя
мыслить как нечто законченное и самостоятельное. Многое, что было намечено в
начале этого года, нашло продолжение и развитие уже за его пределами.
Говорим прежде всего о понимании современной формы искусства и особенно - в
литературе русской. Дело в том, что, наряду с прежним и традиционным
пониманием этой формы как синтеза классического пластицизма и романтической
духовности, Белинским было намечено и более конкретное ее толкование в духе
"современного сознания" и разумного примирения прав личности и общества (см.
об этом выше, с. 528). Соответственно в ряду великих представителей
современного искусства, "начатого Шекспиром и Сервантесом", все больший
удельный вес приобретает группа писателей с сознательным и социальным
направлением (Шиллер, Жорж Санд, Гейне и др.). Подобную дифференциацию
применительно к литературе русской Белинский провел уже несколько позднее -
известной характеристикой Гоголя как поэта социального и противопоставлением
Пушкину Лермонтова, чей "пафос заключается в нравственных вопросах о судьбе
и правах человеческой личности" ("Библиографические и журнальные известия",
1843; надо подчеркнуть, что эта статья непосредственно развивает идеи тех
писем, которыми обменялись Боткин и Белинский в начале 1842 года; см. об
этом выше, с. 528).
Только в ретроспективе можно оценить и многие выступления Белинского,
касающиеся самых последних явлений отечественной литературы. Еще не были
написаны главные произведения "натуральной школы", не существовало еще
самого этого понятия (оно возникло лишь в 1846 году). Это объясняет
некоторую завышенность оценок критика, который расточал похвалы "Аптекарше"
В. Соллогуба (произведению действительно примечательному, но отнюдь не
выдающемуся), "Звезде" и "Цветку" П. Кудрявцева (сегодня уже заслуженно
забытым). Но все эти похвалы важны не столько сами по себе, сколько своей
тенденцией.
Чем, например, привлек внимание Белинского барон Фиренгейм, главный
персонаж "Аптекарши"? Это "одно из тех типических и часто встречающихся лиц,
которым природа не отказала в чувстве и способности понимать многое, но
которых она, в то же время, наделила большим избытком ничтожности и пустоты
в характере" ("Русская литература в 1841 году"). Устанавливается особый
отбор явлений - неброских, неярких, средних, не отклоняющихся ни в какую
сторону - ни в сторону героического и высокого, ни в сторону низкого и
"злодейского". Устанавливается тот угол зрения, который станет главным для
"натуральной школы", с ее излюбленным типажем - не героями и не злодеями, но
людьми со своими достоинствами и недостатками.
В то время, которому посвящен настоящий том, широкое распространение
получил и так называемый физиологический очерк. Однако лучшие
физиологические очерки, определившие лицо "натуральной школы", еще не были
написаны (знаменитая "Физиология Петербурга" выйдет спустя несколько лет - в
1845 г.). Многие очерки, по словам Белинского, "вместо того, чтоб быть
зеркалом современной русской действительности... начали отражать в себе
миражи" (рецензия на "Наши, списанные с натуры русскими"). В этих условиях
Белинский с большой проницательностью определил ведущие черты физиологизма
как художественного явления (например, установку на социальные и
профессиональные типы), что было с успехом реализовано в течение последующих
лет. Само новое понимание слова "тип", впервые ставшего в 1830-1840-е годы
литературным термином, оформилось под сильным влиянием критических концепций
Белинского {См.: Ю. С. Сорокин. Развитие словарного состава русского
литературного языка. 30-90-е годы XIX века. М.-Л., "Наука", 1965, с.
124-125.}.
Белинский и сам дал пример реализации этой идеи, причем пример
чрезвычайно оригинальный. Его направленный против Шевырева знаменитый
памфлет "Педант" с художнической стороны строится на тонком пародировании и
перелицовке ходовых приемов физиологизма. С одной стороны, автор называет
свое вдохновение типическим ("И вот, в порыве моего типического
вдохновения..."), намекая на ведущую установку физиологии - обрисовку типа;
но с другой - утверждает, что в лице "Педанта" он знакомит с таким
человеком, "который еще не родился", "которых совсем нет в действительности"
и т. д., - то есть пародирует, так сказать, несостоявшийся типизм, тот,
который, по словам критика, отличал большинство русских физиологии
(например, "Наши, списанные с натуры русскими").
Но ведь в действительности-то "педант" - лицо существующее и реальное!
Убийственный комизм памфлета строился на перебоях и столкновении двух
планов: реального и вымышленного, вернее даже - вымышляемого, придумываемого
на глазах читателей. "Вот поехал мой педант за границу - вы думаете, в
Германию? - Я сам то же думал сперва, но моя фантазия велит мне послать его
в страну _филологов_ и _комментаторов_". Современники легко догадывались,
какая "фантазия" заставляла Белинского послать его героя в Италию:
обстоятельства биографии Шевырева были хорошо известны (см. примеч. к
"Педанту"). В очерке Белинского реалии жизнеописания, творчества, даже
внешнего облика Шевырева (намек на его "брюшко") стали предметом искусной и
беспощадной комической игры.
"Педант" - не единственный опыт Белинского в жанре очерка; назову уже
не пародийные, более приближающиеся к физиологии "Петербург и Москва" и
"Александрийский театр". Но написаны они были позднее - в 1844-1845 годах.
В интересующий нас период Белинский закрепляет традицию годовых
обозрений: он публикует свое второе обозрение "Русская литература в 1841
году". Обозрение как жанр чрезвычайно соответствовало новым воззрениям
Белинского, его вере в поступательное развитие общества, в то, что
умственная и художественная жизнь с каждым годом достигает новой ступени
зрелости и это движение можно выявить, зафиксировать. "Любопытно видеть
итоги каждого года и по ним следить за каждым успехом литературы, за каждым
ее шагом вперед", - скажет Белинский позднее, в обозрении "Русская
литература в 1842 году".
Рассматривая материалы настоящего тома в целом, легко заметить, что
большая часть всего написанного Белинским в этот год посвящена русской
истории допетровского периода, а также русскому фольклору и древней
литературе. Удельный вес современной литературы в критике Белинского этого
времени сравнительно невелик. Отчасти это объясняется его творческими
устремлениями: задумав "критическую историю русской литературы", Белинский,
естественно, начал с возведения фундамента (общеэстетические работы типа
"Разделения поэзии на роды и виды", см. предыдущий том) и первых этажей
(статьи о фольклоре и древней литературе в настоящем томе).
Но есть и другая причина - объективная. Гоголь давно уже ничего не
печатал; все жило ожиданием его новой книги; но стали известны "Мертвые
души" Белинскому лишь в начале лета 1842 года. Тогда-то, летом 1842 года,
вспыхнула его известная полемика с К. Аксаковым, посвященная уяснению
отличий гоголевского таланта. Впереди были также первые произведения
Тургенева, Григоровича, Гончарова и других, позволивших критику, как мы уже
отмечали, сформулировать свое понимание "натуральной школы".
Словом, верхние этажи своей историко-литературной концепции Белинский
возводил параллельно тому, как их достраивала сама жизнь.
Вернуться на предыдущую страницу
|
